Der Weg der Symphonie ins Grandiose
Mahlers Symphonien

Mit seinen Symphonien stieß Gustav Mahler in neue Klangwelten vor: Die Form wurde komplexer, die Dauer länger, die Dynamik expressiver. Sein um Blechblasinstrumente und Schlagwerk enorm erweiterter Orchesterapparat schockierte das Publikum und inspirierte viele Karikaturisten. Dabei trieb Mahler nur eine Entwicklung auf die Spitze, die bereits mit Beethoven ihren Anfang genommen hatte.

»Gleich beim Eintritt in den Konzertsaal bot das Podium einen ungewöhnlichen Anblick. Außer dem philharmonischen Orchester, bis auf 120 Künstler verstärkt, kampierte vor demselben eine große Schar Sänger und Sängerinnen [...]. Im Orchester bemerkte man geheimnisvolle Instrumente; halboffene Kassetten, eine ganze Reihe großer Glocken an einem Balkengerüst hängend, zahlreiche Pauken, kleine und große Trommeln usw. Man sah es an der ganzen Ausrüstung, dass eine große Schlacht geliefert werden sollte. Der Feldherr stand kampfbereit in der Mitte, mit düsterer Miene – im nächsten Moment ging es los.« So berichtete die Neue Zeitschrift für Musik Anfang 1896 von der Berliner Uraufführung von Mahlers Zweiter Symphonie.

Stattgefunden hatte sie am 13. Dezember des Vorjahres mit den Berliner Philharmonikern unter Leitung des Komponisten. Ein musikhistorischer Moment: In seinen Erinnerungen an Mahler hat der Dirigent Bruno Walter, seinerzeit dessen junger Assistent an der Hamburger Oper, die Bedeutung des Abends herausgestellt. Für dieses Konzert, so Walter, habe sein Mentor »sein künftiges Schicksal als Komponist unter schwersten Opfern auf eine Karte gesetzt«. So tief war der Eindruck »von der Größe und Originalität des Werkes, von der Gewalt des Mahlerschen Wesens [...], dass man von diesem Tage an seinen Aufstieg als Komponist datieren kann«.

Risiko: Mahlers Zweite Symphonie

Dass der damals 35-Jährige die in diesem Werk aufgeworfenen Probleme in einem rund sechsjährigen Prozess schließlich zu lösen vermochte, scheint tatsächlich den Weg geebnet zu haben für seine weitere Entwicklung als Symphoniker. Zu Mahlers Lebzeiten entwickelte sich die Zweite zu seinem meistgespielten Werk. Die Reserviertheit der Fachkritiker konnte diesem Erfolg nichts anhaben. Seine Musik sei eben »gelebt«, erklärte der Komponist. Kein Wunder, dass jene, »zu denen nicht ein Luftzug dringt von dem Sturmflug unserer großen Zeit«, sie kaum verstünden.

Ganz bewusst nahm der gefeierte Dirigent das Lebensgefühl der deutschen Gründerzeit auf. Gerade dort, wo seine Musik sich ganz und gar subjektiv gab, traf sie den Nerv der Epoche zwischen Historismus und anbrechender Moderne. Einer Epoche, in der das zu Einfluss und Wohlstand gelangte Bürgertum nach großzügiger Repräsentation suchte – und nach weltanschaulicher Selbstvergewisserung. In einer zusehends säkular orientierten Gesellschaft überführte Mahlers Vision die große, zentrale Frage der menschlichen Existenz ins quasi Überkonfessionelle, Meta-Religiöse.

Innerhalb eines Jahrhunderts hatte sich die intellektuelle und emotionale Reichweite der Gattung der Symphonie immens vergrößert. Noch Haydns und Mozarts bedeutendste Leistungen auf diesem Gebiet wurden zu ihrer Zeit weniger als singuläre Schöpfungen wahrgenommen denn als tendenziell austauschbare Beiträge zu einer Gattung, in der sich Elemente des Tanzes, des Gesangs und des Spiels auf geistreich unterhaltende Weise verbanden.

Dass die Symphonie mit Beethovens Dritter, seiner »Sinfonia eroica«, zum Vehikel ambitionierter geistiger Gehalte und ethischer Botschaften mutierte, dass sie sich zum Hauptbestandteil des bürgerlichen Konzertlebens entwickeln und den Nationen der Welt dereinst als Modelltypus gemeinschaftsbildender Musik gelten würde, das war um 1790 noch keineswegs abzusehen.

Beethovens Neunte Symphonie von 1824 weitete den Anspruch ein weiteres Mal: An der Einbeziehung von Solo- und Chorstimmen im monumentalen Freuden-Hymnus des Finales entzündete sich die zentrale musikalische Kontroverse des 19. Jahrhunderts. Gerungen wurde um die Frage, ob eine formal ausgefeilte, rein instrumentale Symphonie ohne explizite literarische Gehalte in der Nachfolge Beethovens überhaupt noch angemessen sei, wie Mendelssohn, Schumann, Brahms und andere glaubten – oder ob es einer Musik bedürfe, die sich an konkreten Programmen abarbeite oder sich in den Dienst des Gesamtkunstwerks namens »Musikdrama« stellte, wie es Berlioz und Liszt bzw. Wagner praktizierten.

Ein strikter Originalitätsimperativ

Gerade die ehrgeizigsten Komponisten des 19. Jahrhunderts litten an dem Vorbild Beethoven, denn sie fanden eine kaum lösbare Aufgabe vor: Einerseits galt es, dem künstlerischen Niveau der singulären Meisterwerke des Meisters gerecht zu werden. Andererseits aber herrschte ein strikter Originalitätsimperativ: Jede einzelne Partitur hatte Neuland zu betreten. Etwas Bestehendes zu adaptieren, und sei es noch so gekonnt, war keine Option. Rund siebzig Jahre nach Beethovens Neunter erst konnte Mahler es wagen, die kühnsten Bestrebungen seiner Vorgänger zusammenzuführen. Inzwischen war eine Entwicklung hin zu immer ausgedehnteren, lauteren und harmonisch komplexeren Symphonien in Gang gekommen.

Bruckners monumentale Achte mit ihrem knapp 25-minütigen Adagio – ein vorläufiger Höhepunkt solchen Wachstumsdenkens – war 1892 erstmals in Wien gespielt worden. Genau wie Bruckner orientierte sich der glühende Wagnerianer Mahler nun nicht mehr allein an der Erhabenheit des rein instrumentalen Komponierens, sondern auch an jener gigantischen Konzeption, die dem Ring des Nibelungen zugrunde liegt.

»Wir müssen Lärm machen.«

Weniger vom simplen Ehrgeiz der Überbietung des Vorhandenen war Mahler dabei geleitet als von einem ausgeprägt historischen Bewusstsein. So legitim wie sich Wagner einst die kompositorischen Mittel des Symphonischen zu eigen gemacht habe, so ergreife der Symphoniker nun »das Ausdrucksvermögen, welches der Kunst durch Wagners Wirken gewonnen wurde«, heißt es in einem Brief vom März 1896. Nicht umsonst sind in der Zweiten Symphonie zahlreiche Anklänge an Motive des Rings zu vernehmen. Für Gisela Tolney-Witt, ein damals neunjähriges Kind, hat Mahler 1893 eine geschichtliche Herleitung seiner Arbeit seit Haydns Symphonien skizziert. »Je weiter die Musik sich entwickelt, desto komplizierter wird der Apparat, den der Komponist aufbietet, um seine Ideen auszudrücken«, lautet die Antwort auf die Frage des Mädchens, ob es tatsächlich eines solchen Aufwandes der Mittel bedürfe, »um einen großen Gedanken auszudrücken«.

Stets zugleich Bühnenpraktiker und Visionär, verweist der Komponist auf die im Laufe der Jahrhunderte immer weiter differenzierten »Gefühlselemente« der Musik, er erwähnt die wachsende Notwendigkeit einer exakten klanglichen Nuancierung, die eine Auffächerung der instrumentalen Palette hervorbringe. Schließlich argumentiert er unmittelbar aufführungspraktisch, wenn er von den »übergroßen Räumen unserer Konzertsäle und Operntheater« spricht, in denen man, um von vielen gehört zu werden, schlicht »auch einen großen Lärm machen« müsse.

Was Mahler von seinen Vorgängern unterscheidet, ist die ästhetische Offenheit seines Konzepts. Ganz unterschiedliche Stile und Gattungen finden in seinen Symphonien zusammen. Populäres und Kunstvolles, Triviales und Sublimes reiben sich aneinander, Lied, Kantate, Symphonie und instrumentales Theater nähern sich an. Nicht ästhetische Stimmigkeit, formale Geschlossenheit ist das Ziel, sondern die größtmögliche Weitung des Erfahrungsraums – bis hin zum Grenzenlosen. Mahler, der geniale Interpret auf dem Dirigentenpult, weiß hier alle Register zu ziehen. Richtiggehend szenisch gedacht ist das Finale seiner Zweiten: Dessen apokalyptischen Visionen, mit den »aus weiter Ferne« aus bis zu vier Richtungen erklingenden Fanfaren beziehen sich erkennbar auf die kathedralen Wirkungen der spektakulären Requien von Berlioz und Verdi.

Wenn sich die beiden Vokalsolistinnen kurz vor Schluss dann zum opernhaften Duett vereinigen, ist die Fusion aller Genres – von der intimsten Kammermusik bis zum feierlichen Oratorium – fast komplett. »Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen vorhandenen Mitteln der Technik eine Welt aufbauen«, wird Mahler wenig später postulieren, als er seine noch monumentalere Dritte komponiert. Just diesem radikalen Anspruch hat er sich in der »Auferstehungssymphonie« erstmals gestellt.